Patria, la serie de HBO basada en la exitosa novela de Fernando Aramburu, se ha convertido en uno de los fenómenos del año. La producción de Aitor Gabilondo ha logrado poner foco sobre el accionar de ETA y el conflicto vasco, un tema que permanece encapsulado en la conversación social española, a partir de la historia de dos familias atravesadas por un mismo asesinato pero desde diferentes perspectivas.

Gran parte del mérito es del director de arte Juan Pedro de Gaspar, quien en 2020 ganó por segundo año consecutivo el Goya a la dirección artística a partir de sus participaciones en La sombra de la leyMientras dure la guerra. El detalle con el que se ha trabajado la puesta en escena de Euskadi, la fotografía, el diseño de la estética de época, es un punto clave en el relato. 

El guión de Gabilondo tiene la particularidad de haberse inspirado en el libro “Patria” de Aramburu que es un éxito comercial. ¿Cómo te nutriste de ambas cosas para crear el escenario de la serie? 

En realidad cuando me llamaron yo no había leído el libro. Entonces quise aproximarme a la producción como siempre lo hago: usando primero el guión, los propios capítulos escritos por Aitor, e ir leyendo directamente eso virgen. Sabía que el libro era un éxito pero no lo había leído, y lo sostuve para no formarme ideas por fuera de las que el propio relato me proponía. Fui siguiendo todas las pautas de la producción y del diseño.


¿Y cuándo leíste el libro tomaste ideas de ahí también?

Cuando lo leí después me di cuenta que la adaptación era muy cercana. Yo ya sabía del lugar que había inspirado a Aramburu para escribir la historia. La descripción es tan vívida que se nota que el escritor no estaba fabricando nada, sino mirando hacia un sitio muy concreto que yo ya conocía. Al leerlo me trasladaba físicamente. Pero nosotros no buscábamos reproducir eso sino hacer una cosa más genérica. 

La serie transcurre en Euskadi, o el País Vasco, en un ida y vuelta que va entre los 80’s y 2011. ¿Cómo armaron el mapa urbano de la serie en esos dos momentos?

Lo que hicimos fue tomar varias zonas de distintos lugares. Hubo dos localizaciones en el País Vasco que nos permitieron hacer el conjunto principal del pueblo, Elgoibar y Soraluze, dos pueblos no demasiado distantes pero sí distintos. Y si contamos interiores también hubo locaciones en Madrid. Con eso trazamos una geografía que tuviera cierta lógica de movimiento. Eso nos valía para entender donde estábamos y para luego armar los recorridos de los personajes que van y vienen, para que nuestros trayectos tuviesen cierta lógica.

Desde acá nos parece que los pueblos de España tienen cierta ventaja para estas cosas porque conservan mucho de las fachadas antiguas o la trama urbana vieja. 

Si, indudablemente es una ventaja. Pero en cualquier caso hay una distancia de nuestra memoria y de nuestro paisaje de lo que eran los 80’s, con respecto a lo que verdaderamente eran. Y eso se corrobora cuando uno empieza a ver documentación, documentales, fotografías, la ropa, los colores de ese momento. Y eso se hace extensivo a la geografía de la ciudad. Parece que no pero hubo cambios muy significativos, como por ejemplo en los coches. Pero también cambiaron las marcas que dibujaban los aspectos fijos. Nosotros hemos tenido que recrear marcas por el tema de los derechos. La estética es otra, el tipo de grafismo, la intención de la publicidad, todo eso ha cambiado. Y después con respecto a lo físico de la ciudad, por ejemplo aquí en España la normativa para personas con discapacidad ha hecho que se nivelen las aceras y calles en muchos sitios. En los pueblos está todo adaptado a la circulación de sillas de rueda. Ya no hay salto entre la calzada y la acera. Tuvimos que hacer esas cosas o intentar mostrar que eso estaba. 

¿Fue todo trabajo en la escena o digital?

Hicimos partes reales y otras en digital. La parte más significativa e identificable de la serie fue un disturbio en una Plaza de San Sebastián, que es conocida por todo el mundo. Había una calle que establecía una circulación de ida y vuelta con un boulevard ajardinado en el medio. Todo esto con el paso de los años cambió y se eliminó una de las manos. Entonces tuvimos que rodar ahí reproduciendo lo que pasaba. Como no alcanzaba el presupuesto para reproducir digitalmente ambas manos lo que hicimos fue poner coches, semáforos y señales como si estuviese la calle. Lo simulamos por el área peatonal a través de un bus que se termina deteniendo ahí donde se produce un enfrentamiento entre jóvenes de ETA y la policía, y aparecen las protagonistas que son testigos. Ellas ven que el hijo de una es parte de la organización de un atentado.

Algo interesante de la serie es que no hay tanto volumen de diálogo, sino que se busca construir el sentido a partir de la imagen y la escenografía. Hay mucho detalle, referencia fotográfica. ¿De qué manera se pone en marcha ese trabajo tan minucioso?

Tuvimos mucho tiempo de preparación, que es para agradecer porque muchas veces no pasa. Pudimos llegar a un nivel de detalle central. Esto interesaba mucho a los directores y había un diseño físico  de los lugares muy pensado. Hay una serie de sucesos que son concatenados que surgen de conversaciones en el set. Uno tiene una serie de pautas previas, pero al final cuando sucede hay una geografía de rodaje, una posiciones de cámara, el decorado, que no siempre están previstos y surgen ahí. 

¿Nos podés contar un ejemplo?

Desde el principio acordamos con Aitor que las parejas protagonistas se conocían de siempre y eran de la misma extracción social.  A unos les va bien y a otros no, están un poco estancados en el tiempo que se conocieron. La casa de Miren es la misma que cuando se casaron. Ha tenido obras o alguna mejora, pero es la misma. En cambio Bittori se había mudado. Su casa tenía que ser nítidamente mejor que la de Miren porque les había ido bien. Armamos los diseños teniendo en cuenta esa gran diferencia. Además la de Miren nos tenía que permitir grabar y movernos. Por eso tuvimos que irnos a un plató porque la propia escala de la casa nos obligaba a tener que desmontar, porque no entrábamos. Construimos de nuevo toda la casa de Miren en el set. Sobre la casa de Bittori jugábamos con partes reales como el saloncito donde ella dormita antes del atentado, ese sector es real.

La escena más importante es la del asesinato de Txato, que es como el hilo conductor y reaparece en todos los capítulos ¿Cómo la pensaron en términos de impacto visual?

Si, justamente una de las decisiones fue elegir un lugar real cerca de un puente, porque es como una ratonera pero permitía tener muchos tiros de cámara. No te podías escapar pero se podía ver de diferentes ángulos. Eso permitía mucha libertad de rodaje, dar una impresión de que todo el mundo podía ver lo que estaba pasando. Luego encontramos físicamente una casa que tenía un hall de entrada y un saloncito desde donde físicamente podías verlo todo. Construimos el garaje al otro lado, con la colaboración del ayuntamiento.

¿Cómo distribuyeron la filmación en las diferentes locaciones?

Grabamos primero todo en el País Vasco, que es la gran mayoría del trabajo, y luego nos fuimos a Madrid donde hicimos algunos interiores, como la cárcel.

¿En qué se basaron para la reconstrucción de las imágenes de la cárcel?

Realmente estuvimos físicamente en algunas. Pudimos visitar espacios en activo, donde por obvias razones uno no puede grabar. Sí pudimos grabar en la zona de entrevistas en la cárcel de Segovia, y el resto, el interior, pasillos, lo rodamos en un plató tomando las pautas de las cárceles contemporáneas que no es lo mismo que hace 30 años. Tienen otra gestión, instalaciones, más cercana a los derechos humanos. Eso tenía que estar presente en el relato porque el único derecho que los presos tienen vedado es el de la libertad.

La serie viene a poner sobre la mesa un tema que pareciera ser todavía tabú ¿Crees que va a permitir un ejercicio social de revisionismo histórico del terrorismo de ETA?

Sí, y es increíble. Hace poco se ha publicado un estudio que indica que los jóvenes de hoy, de 14 o 15 años, ya no saben qué fue el terrorismo. Se ha dejado de hablar de este tema. Es como la lluvia persistente, que es otro elemento narrativo central de la película. En términos simbólicos es como si fuese una suerte de castigo sin fin, algo que está presente y pesa aunque no repares en ello, siempre está cayéndote encima. Yo soy madrileño y era muy joven en ese momento. Uno veía las noticia de los atentados, y si no te tocaba de cerca no lo dimensionabas como debería haber sido. Pero no es lo mismo haberlo vivido allí, donde si no te habían matado a alguien conocías a alguien que sí o tenías un familiar preso. 

¿Qué mirada nueva aporta sobre la cuestión?

Lo que empieza a verse es el rol de los jóvenes en ese momento. Los terroristas son héroes por un momento, muy de jóvenes. Pero después por el resto de su vida van a pagar una condena que seguramente muchos de los responsables de las organizaciones que hicieron que lleguen hasta allí no están pagando ni corren el riesgo. 

Es una herida colectiva, como si todas las familias estuvieran atravesadas por esa historia.

Eso lo notamos mucho en la filmación. A mí me llamaba la atención estar allí y escuchar los relatos de la gente. Es que era terrible, y es horrible verlo desde cerca. De repente te encontrás con gente que le habían matado a los padres, a los hermanos, hijos. Todos te contaban su historia y a todos los había tocado de una u otra manera.


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