Tras el estreno de El Callejón de las Almas Perdidas, Guillermo del Toro, nos cuenta diferentes anécdotas y detalles de la realización del film.
Nightmare Alley -o El Callejón de las Almas Perdidas– es la nueva película dirigida por Guillermo del Toro (La sombra del agua, El laberinto del fauno, Crimson Peak) que tuvo su estreno comercial mundial a finales del 2021. Llega a las salas de cine de Argentina el jueves 27 de enero de 2022.
El Callejón de las Almas Perdidas es una remake de la película -con el mismo nombre- de 1947. En esta remake, cuenta con el protagonismo de Bradley Cooper, Rooney Mara y Cate Blanchett; además de las participaciones de Willem Dafoe y Toni Collette.
Para adentrarse en la historia de esta nueva película, Guillermo del Toro nos cuenta cómo fueron las grabaciones en época de pandemia y cómo atravesaron los diferentes obstáculos que la cuarentena les trajo, cómo comenzó el trabajo de este nuevo film y detalla ciertos aspectos técnicos deslumbrantes de la película.
Entrevista completa por Nightmare Alley
Ron Perlman da vida a Bruno en EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS. Él fue el inspirador de esta adaptación unos 30 años atrás. ¿Cómo fueron esos primeros pasos?
Guillermo del Toro: Ron y yo estábamos conversando en su casa mientras hacíamos Cronos. Habíamos visto Gunga Din y luego Elmer Gantry, ni bendito ni maldito. Y Ron me dijo: “Sabes, hay una película llamada El callejón de las almas perdidas, con Tyrone Power, y me encantaría hacer una nueva versión”.
Entonces fui y compré el libro de William Lindsay Gresham. ¿Pero cómo podíamos obtener los derechos? Hablamos con nuestro manager de aquel entonces, y nos enteramos de que la película no solo era un título del catálogo de Fox, lo que hacía imposible poder comprar los derechos, sino que además en Fox era una película celosamente guardada para remakes. Tyrone Power la interpretó con una pasión tan extraordinaria, y Zanuck la presentó con tanta indiferencia. O, estaba más interesado en proteger la imagen de buen tipo de Tyrone Power, de héroe e ídolo de matiné. La película fue considerada como una oveja negra en su filmografía, así que no había ningún interés en volver a hacerla.
En cualquier caso, sencillamente nos olvidamos de ella. Y luego Kim Morgan y yo estábamos hablando de escribir algo juntos, y pensé, bueno, ahora estamos en 20th Century Fox —como se llamaba en ese momento— y acabábamos de hacer La forma del agua para Fox Searchlight.
¿Qué cosas del libro no estaban en la película de Tyrone Power? ¿Qué fue lo que te hizo volver al libro?
Bueno, la película original, para mí, es una de las mejores interpretaciones que realizó Tyrone Power. Lo que hace o no hace con el libro para mí es irrelevante. No voy ni siquiera a intentar comprender lo que debe haber sido trabajar dentro del código Hays y esa fuerte jaula moral dentro de la cual debían existir las películas. Lo que yo quería hacer era volver sobre el material original para tratar de recuperar parte de esos elementos freudianos, junguianos y de alguna manera surrealistas del libro; y, en algunos casos, ni siquiera ser fiel a él, sino a mi lectura y al espíritu del libro que yo percibía.
¿Cuán consciente eras de querer evitar los clichés del género negro en tu versión?
Cuando Kim Morgan y yo estábamos conversando —y Kim es una gran estudiosa del género—, le dije: “Lo último que quiero hacer es un clásico del cine negro”, porque en mi opinión, la novela pertenece a un momento de la literatura norteamericana donde tenías The Day of the Locust, They Shoot Horses, Don’t They?, Miss Lonelyhearts, y James M Cain en general, que tratan realmente de la cara oculta de los Estados Unidos. El concepto de negro como género vino después y, para mí, son un montón de tipos usando persianas venecianas, un ventilador y sombreros de fieltro. No quería hacer nada de eso. No quería tener un saxofón o una voz en off, nada de esas cosas.
El film noir es un género muy afectado por el terror y el expresionismo alemán. Pero también narra una caída, una tragedia. Es inexorable: no por la fuerza del destino o la voluntad de los dioses, sino por las falibles decisiones humanas. El destino del personaje está en sus manos.
Esta es una película sobre un hombre que cree que lidera, pero en rigor, solo va detrás. Todas las mujeres están un paso delante de él, tanto emocional como intelectualmente. Y en muchos aspectos, la película está contada desde el punto de vista del villano. Stanton es el personaje que menos principios morales tiene.
Ese es un tema común en tu obra. ¿Quién es el verdadero monstruo? Y por lo general no suelen serlo los fenómenos o los monstruos.
Sí, pero en cierto sentido, esta es la primera vez que sigo al antihéroe, y fue algo interesante porque yo realmente quería entenderlo. Esta no es una película sobre un personaje al que no quiero. Yo quiero a Stanton, incluso lo entiendo: es un personaje movido por el miedo… Pero que toma todas las decisiones equivocadas.
Originalmente habías querido rodar La forma del agua en blanco y negro. Dado que decididamente querías alejarte de los clichés con EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS, ¿siempre tu idea para esta película fue hacerla en color?
Nunca consideré rodarla en blanco y negro, pero quería que la dirección de arte y la iluminación se hicieran como si fuera en blanco y negro. Con La forma del agua sí había querido, pero en EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS siempre quise que el color fuera un elemento más de la narración. De hecho, algunos de los colores siguen un código, como es habitual; como que la feria es roja, y Stanton deja atrás el rojo, pero Molly lo lleva con ella. En la ciudad, todo es blanco y negro y dorado. Todas son superficies espejadas. Es art deco, así que hicimos que todo en la ciudad fuera brillante, los listones de acero, los pisos pulidos, el vidrio. La pintura es esmalte brillante. Luego logramos un claro contraste con el aserrín, la lona vieja y la madera de la feria. Pero esta es una película en blanco y negro que está rodada en color. La dirección de arte la hicimos para una película en blanco y negro y hay una versión en blanco y negro de la película que es asombrosamente bella. Usamos muchos verdes y rojos y dorados, que son los que te dan los hermosos tonos medios. Utilizamos iluminación cruzada de estudio clásica. Usamos las sombras expresionistas del cine negro, pero luego introdujimos una capa de color rojo, como en la toma en la que Stan habla por primera vez, con esa lona roja detrás de él, pero él está en las sombras. Esa toma es impresionante en color, pero también es impresionante en blanco y negro.
Mientras estábamos rodando la película, todos los días observaba el material diario en mi computadora y activaba el filtro de la escala de grises para ver cómo se veía. Y pensaba: “Por Dios, esta película es hermosa tanto en color como en blanco y negro, ¿qué debo hacer?”. Creo que lo bueno fue que optamos por hacer ambas. Optamos por hacer una película que, si fuera necesario, puede funcionar en ambos formatos.
Has reunido un equipo de colaboradores no solo delante sino también detrás de cámaras. Por supuesto, están Richard Jenkins y Ron Perlman, pero detrás de cámara ya has trabajado anteriormente con el director de fotografía Dan Laustsen, el diseñador de vestuario Luis Sequeira y la diseñadora de producción Tamara Deverell, por mencionar a algunos de ellos. ¿Qué tan importante es contar con estos colaboradores para plasmar tu visión?
Primero sucede con un grupo de actores que eliges como director; comienzas a repetir lo que llamas tu familia, tu compañía repertorio. Repites a Ron Perlman, a Federico Luppi. Vuelves a determinados actores para cualquier papel, grande o pequeño. Richard Jenkins en EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS, por ejemplo. Y luego con el tiempo terminas sintiendo lo mismo con tus colaboradores más estrechos. Mi colaboración con [el director de fotografía] Guillermo Navarro ha durado cerca de veinte años. Espero que mi colaboración con Laustsen vaya a durar tanto o más. Lo mismo sucede con Tamara Deverell, Luis Sequiera. Y quizás debas cambiar posiciones aquí y allá, pero es tu familia. Estás en el seno de una familia y puedes volver a reunirte con ellos en seguida, o quizás dos películas más tarde.
Lo que veo en estas colaboraciones, como por ejemplo la de Steven Spielberg con Jansz Kaminski, es un atajo. Cuanta más experiencia tienes, cuanto más veterano te vuelves en tu narrativa, no quieres tener que volver a la etapa de las primeras citas en la relación. No tienes ganas de lidiar con el: “Entonces, ¿a qué te dedicas?”. Quieres que sea un matrimonio consolidado porque esas relaciones suscitarán tomas de decisiones serias. Debes ya saber que esas decisiones no proceden del ego. No proceden de opiniones o prejuicios externos. Debes saber que tu director de fotografía está buscando contar la historia, no solo buscando la belleza, etcétera.
Para darte un ejemplo, en mis últimas películas Guy Davis ya forma parte de mi submarino de diseñadores, y me encantaría continuar trabajando con él. Hizo Trollhunters, hizo 3Below, The Strain, La cumbre escarlata, Titanes del Pacífico, etcétera. Es parte del cerebro que crea el aspecto y el diseño de las películas y es alguien sumamente importante para mí.
Las escenas de la película que tienen lugar en la feria son tu oportunidad para darle rienda suelta a lo que a diseño y ejecución se refiere. ¿Qué supuso la creación de ese set?
La primera decisión que tomamos con Tamara y Dan sobre el set de la feria fue que queríamos construir una feria verdadera. Habíamos visto películas rodadas en escenarios con pantallas azules y les faltaba vida. El viento en nuestra locación hacía flamear las tiendas y las hacía vibrar, y hacía batir sus lonas y les daba un ritmo, como un latido. Así que dijimos: “Corramos el riesgo y construyamos la feria”. Suponía un gran riesgo porque estás expuesto a la lluvia y al viento. Y tuvimos mucho de ambos ya que construimos el set antes del confinamiento y quedó armado durante todo el tiempo que estuvimos aislados… Bueno, parte de él lo hizo, la otra se voló [ríe].
El segundo riesgo era que si te excedes un milímetro de más en la dirección de arte, se vuelve fantasioso. Se vuelve una declaración estética. Como: “Mira qué ingeniosos estuvieron en el diseño de la feria”. Nosotros queríamos mantener la crudeza y la realidad de una feria itinerante. Ese carácter cutre que tiene a veces.
Fue sumamente difícil, por ejemplo, encontrar el lenguaje adecuado para los carteles de la feria. Tenían que parecer reales. Hay tres o cuatro diseñadores clave en la historia de las ferias de atracciones que dejaron su marca. Tuvimos que deducir y reconstruir su tipografía, la forma en la que presentaban sus carteles, qué elementos usaban para impactar, asombrar, fascinar. Frases como: “Viven para vuestro disfrute científico, pero ¿por qué?”. La forma de redactar las frases era muy, muy importante.
El trabajo realizado junto con Tamara fue tan pormenorizado que uno podía ampliar y hacer foco en cualquier detalle de la feria, era demencial. Todas las bolsas de palomitas de maíz son de época. Los globos, los trofeos, los muñecos, todos son reales. Hasta las fijaciones en las esquinas de las lonas fueron hechas a mano en cuero y bronce para que se adaptaran a la época. Los cubiertos, la cocina, todo debía ser auténtico. Es un trabajo descomunal. Y luego, había que hacer un segundo set cinematográfico igualmente exhaustivo en la ciudad.
Mencionaste que debías refrenarte para no dejarte llevar por la imaginación, y tras el éxito de La forma del agua, gozabas de un nivel de libertad que nunca antes habías tenido. ¿Qué tanto autocontrol te requiere no dejarte llevar por completo?
Bueno, te lo diré de esta manera: siempre movemos la cámara, siempre, pero no de un modo ostentoso. La idea era mantener la cámara baja como si se tratara de un niño curioso, intentando mirar por encima de los hombros de la gente, entre los huecos de sus piernas, tratando de obtener una buena visión, pero no puedo evitar terminar siempre poniendo la cámara sobre una grúa o un dolly o un estabilizador. Había una toma en un autobús, que finalmente fue recortada de la película, que consistía en un plano subjetivo del personaje de Bradley. Y Bradley me dijo: “Te reto a que no muevas la cámara. Porque es una toma subjetiva en la que yo estoy quieto sentado”. “Uf”, pensé, pero pedí que me trajeran el trípode. Es el elemento del equipo que jamás desembalo. Al final, igual la rodamos con un dolly, pero mantuve la cámara quieta durante toda la toma. Y luego en la toma siguiente, moví la cámara. No puedo evitarlo [ríe]. Pero lo que creo es que la cámara siempre tiene que hacer preguntas, del tipo “¿qué es eso?” y “¿qué es lo que estoy viendo?”. Moviendo la cámara, genero esas preguntas.
Esta película es fundamentalmente sobre un hombre que está buscando descubrir quién es, de manera que la única opción era que la cámara lo siguiera todo el tiempo. Cada vez que Bradley está en un contexto nuevo, la cámara va detrás de él. Lo experimentamos con él.
